شوالیه ناموجود

 

 

نگاهی به تاریخچه­ی اجرای شعر

محمد حسینی مقدم

 

سالن تقریبا تاریک بود. تماشاچی ها هیجان زده، چشم دوخته بودند به رینگ بوکسی که در آن، جیمی دزموند {1} قرار بود در مقابل جرومی سالا{2} بایستد و مبارزه کند. اما این مبارزه، مثل مبارزاتی نبود که قبلا توی این سالن انجام شده بود. آنها قرار بود یک مسابقه­ی شعر داشته باشند. قوانین مبارزه و تعداد راندها فرقی با مسابقات معمول کشتی کچ نداشت اما دو رقیب به جای استفاده از نیروی بازو، باید با قدرت قریحه شان یکدیگر را شکست می دادند. در این نبرد، بداهه گویی شرط اول بود اما از آن مهمتر، توان اجرای شعر بود. برنده­ی مسابقه کسی بود که نه تنها بداهه سرای خوبی باشد، بلکه با اجرای بهتر شعر، سالن را به هیجان بیاورد. تماشاچی ها شاعر خوب نمی خواستند، بازیگر- شاعر خوب می خواستند.

***

تاریخچه­ی سرایش شعر، با تاریخچه­ی اجرای شعر رابطه­ی تنگاتنگی دارد. الکساندر پوپ{3} قدرت یک شاعر را در بیان چیزی می داند که همیشه دیگران به آن اندیشیده اند اما هرگز به آن خوبی نتوانسته اند بیانش کنند. {4} در تمام اشکال و شاخه های هنر مهمتر از بیان یک چیز، شیوه بیان آن است. و در شعر نیز انتقال حس و هیجان سراینده به مخاطب همیشه به قدرتی نیاز دارد که خود، وجه تمایز میان یک شاعر خوب و یک شاعر متوسط است. شعر خوب، شعری است که بتواند چه با اجرا و چه بی اجرای مولف و یا سایر اجرا کنندگان شعر، مخاطب را ناک اوت کند اما شاعران در طول تاریخ همیشه از تمام ابزار ها و راههای ممکن دیگر نیز برای گذاشتن بیشترین تاثیر حسی بر مخاطبان خود بهره برده اند.

در یونان باستان که فن خطابه از ملزومات پایه برای کسب حق شهروندی بود، رپسودیست ها {5} کار مشکلی برای هیجان زده کردن مردم داشتند. در جامعه ای که اکثر مردم می دانستند چطور می توان با قدرت بیان بر سایرین تاثیر گذاشت، رپسودیست ها که کارشان را می توان تقریبا معادل نقالی دانست، به قدری در هنگام اجرای شعر مجبور بودند قوی عمل کنند که در اکثر موارد از خود بی خود می شدند و از عقل سلیم خارج.

رپسودیست ها که خود نیز شاعرانی حماسه سرا بودند، شعرهای خود و یا شعرهای حماسی دیگر نظیر ایلیاد و اودیسه را در آمفی تئاتر ها و در مقابل توده­ی مردم با چنان قدرتی می خواندند و اجرا می کردند که شهروندان آتنی گاه از شدت گریه ضعف می کردند و گاه از شدت خنده بر زمین می افتادند.

افلاطون در کتاب "جمهور" به این قضیه اشاره می کند و با نقل مناظره ای میان سقراط و آیون {6} که یک رپسودیست است، از این مطلب به عنوان یکی از دلایل خود برای طرد شاعران از آرمان شهرش نام می برد  و طبیعتا برای این کار از روش معمول خود که استفاده از کنایات سقراطی {7} است بهره می برد.

تهییج مخاطبان توسط شاعران در یونان باستان کم کم به رقابتی میان شاعران بدل می شود به طوری که مسابقات شعر خوانی در انظار عمومی راهی می شود برای کم کردن روی دیگران. برای مثال در یکی از این مسابقات شاعر زن نامعروفی به نام کورینا {8} در قرن اول پیش از میلاد 5 بار در انظار عمومی یکی از پر مدعاترین شاعران مرد به نام پیندار {9} را شکست می دهد. تا اینکه در نهایت پیندار با عصبانیت به او می گوید:

- برو گمشو ای ماده خوک!

در شرق نیز اجراهای شعری به قدری قوی بود که گاه سلطانی را پا برهنه سوار بر اسبش می کرد و روانه­ی دیار خویش می نمود و چنانکه در همین داستان رودکی و شعر بوی جوی مولیان نیز مشاهد می کنیم، شاعران از آلات موسیقی نیز در هنگام اجرای شعر بهره می بردند. البته اجرای خوب شعر، الزاما منوط به بکارگیری موسیقی نبود و در بسیاری موارد لحن و شیوه بیان شاعر برای ایجاد حس مورد نظر در مخاطب خود کافی بود که برای مثال می توان به اقسام رجز خوانی در شعر عرب اشاره کرد.

در فرهنگ ادبیات شفاهی عربستان پیش از اسلام، قدرت نفوذ شعر به حدی زیاد بود که از آن به عنوان یکی از ابزارهای نبرد میان قبیله ای استفاده می شد و در مواردی رئیس یک قبیله که توسط شاعر قبیله­ی دیگر هجو شده بود حتی حاضر بود اموال و زنان خود را نیز بدهد تا آن شاعر هجویه اش را نخواند. این میزان توجه به شعر پس از اسلام در شبه جزیره عربستان کمرنگ شد اما در افریقای غربی همچنان به صورت یک رسم باقی ماند به طوری که روسای قبایل براساس توانایی شان در سرایش شعر و گذاشتن تاثیر حسی بیشتر بر خود و دشمنانشان انتخاب می شدند. جنگ های میان قبیله ای در برخی نقاط صرفا مسابقات شعرخوانی بود به نحوی که روسای قبایل دور هم جمع می شدند و با خواندن شعرهایشان که با رقص افریقایی نیز همراه بود به حل دعوایشان می پرداختند و در پایان رئیس قبیله ای که در خواندن شعر همراه با رقص کم می آورد خود و قبیله اش را می بایست تسلیم قبیله برنده بکند.

در نیمه دوم دهه بیست، با شروع جنبش های مدنی سیاهپوستان امریکا، فرهنگ قبایل افریقایی نیز دوباره توسط آنها مورد بازخوانی قرار گرفت. این روند وقتی که با رنسانس هارلم {10} که بیشتر بر مسائل فرهنگی سیاهان متمرکز بود، همراه شد باعث شد تا سیاهان امریکا به متقاضیان اصلی و شکل دهندگان مبارزات شعری بدل شوند که عموما حالت رجز خوانی داشتند. مسابقاتی که در آنها توان اجرای شعر و تهییج مخاطب از ظرایف زیباشناختی شعر بیشتر بوده و هست. (در مورد این مسابقات در قسمت بعدی مقاله بیشتر سخن خواهیم گفت)

در قرون وسطی نیز شاعران دوره گرد فرانسه و جنوب اروپا برای جلب توجه دختران روستایی و کام گرفتن از آنها معمولا کارهایی انجام می دادند که بسیار شبیه به شعرهای اجرای امروزی است. کار آنها در واقع اجرای نمایشنامه ای موزون و تک بازیگره بود که درون مایه هایی عموما عاشقانه داشتند.  

در ایران اجرای شعر به صورت شاهنامه خوانی به هنرهای جدیدی نظیری نقالی و پرده خوانی منتج می شود و البته که نقاشی های روی پرده نیز دارای ژانری مخصوص به خود می شوند. داستان های شاهنامه نیز در موارد زیادی از طرف نقال ها تغییر پیدا می کند تا ویژگی نمایشی بیشتری داشته باشد.

آنچه که در مورد ایران مهم است این است که بیشتر از آنکه در شعر، اجرا داشته باشیم در سایر ژانرهای هنری شعر داریم. تئاتر و داستان به صورت منظوم نگاشته می شدند. مراسم هایی که در آنها کیفیت اجرایی شان مهم بوده نیز متعاقبا با شعر خوانی همراه بوده اند. بدین ترتیب باید گفت که آئین هایی نظیر تعزیه و شبیه خوانی بیشتر از آنکه اجرای شعر باشند، تئاتر منظوم هستند (به این نوع آیین ها اضافه کنید مراسم طلب باران، مرگ سیاووش و غیره را)

اگر فرض کنیم که در هر اثری سه عنصر: مخاطب، مولف و خود متن دخیل هستند، می توان مشاهده کرد که تا پیش از حمله مغول به ایران در شعر فارسی، قاعده مثلث فوق بر مولف و متن استوار بوده و نوک مثلث معطوف به مخاطب بوده است به این ترتیب می توان گفت که شاعران می خواسته اند مخاطب بفهمد که منظورشان چیست و به صرف زیبایی و فریبندگی زبان آن را به کار نمی گرفته اند. تفاوت صنایع شعری و کم ابهام تر بودن شعر های این دوره به نسبت دوره های بعد، شاهدی است بر این مدعا. پس از حمله مغول روند کلی شعر به سمت افزایش ابهام از طریق تجربه­ی صنایع  بدیعی جدید و نیز پیچیده تر شدن تصاویر رفت. این روند که در سبک هندی به اوج رسید، تا انقلاب مشروطه نیز ادامه داشت. در دوره­ی انقلاب مشروطه به سبب آنکه شاعران باز هم می خواستند که مردم متوجه پیام شعر آنها بشوند از ابهام شعری و پیچیدگی تصاویر کاسته شد و زبان شعر به زبان مردم کوچه و بازار نزدیک تر گردید.

تجربه­ی اجرای همراه با شعر نیز دوباره در این رونق گرفت و به خلق آثاری بدیع منتج شد. نمونه چنین گرایشی به سمت اجرا را می توان در نمایشنامه های موزون میر زاده­ی عشق مشاهده نمود. اشعاری نظیر سه تابلوی مریم عشقی را نمی توان صرفا به صورت خشک و کتابی خواند و رد شد. نوع شعر طوری است که مخاطب در هنگام خواندن آن مجبور است شعر را اجرا کند و این مطلب به دلیل استفاده از دیالوگ، قرار دادن راوی بیرونی برای داستان و شخصیت پردازی های خوب در اثر است.

در یک نگاه کلی به آنچه که گفته شد می توان دید که شعر در گذشته همچون وسایل ارتباط جمعی امروزی، وظیفه­ی تهییج مخاطب خود را داشته و هنری فردی و شخصی تلقی نمی شده و حضور مولف در آن و اجرای اثرش چه با ساز و رقص و چه با حرکات نمایشی و چه با لحن و آوای خود شاعر، جزئی جدایی ناپذیر از کار شاعران بوده اما پس از گسترش صنعت چاپ، هنر شعر تا مدت زیادی از بار اجرایی خالی شد و عدم حضور مولف در هنگام خوانده شدن اثر به عنوان پیش فرضی ذهنی برای مخاطبان در آمد. در این زمان وظیفه انتقال بار حسی اثر تنها بر عهده کلمات قرار گرفت. چنین پیش فرضی البته هنوز هم وجود دارد و هنوز هم هستند کسانی که معتقدند شعر را باید به اصطلاح "کتابی" خواند؛ زیرا مخاطب در هنگام عدم حضور شاعر نیز شعر را به همان شیوه می خواند و با چنین استدلال سخیفی اجرا کردن شعر توسط شاعران را به سخره می گیرند.

تا پیش از قرن بیستم تصویر ذهنی مخاطب از شاعر محدود می شد به معدود تصاویری که از او در پشت جلد کتاب یا در دل صفحات مطبوعات می دید و بر اساس آن سعی می کرد صدا و یا لحن شعرخوانی او را تجسم کند. در سالهای آغازین قرن بیستم، شعر خوانی، تعریفی نوین پیدا کرد. باسیل بانتینگ {11} و لوئیس زوکوفسکی {12} بر "تجربه­ی شنیداری شعر" تاکید کردند. بانتینگ کتاب های شعر را همچون دفترچه های نت موسیقی می دانست که تا زمانی که اجرا نمی شدند زیبایی شان مکشوف نمی شد. چنین تعریفی از شعر آن را بیشتر از پیش بر ویژگی های موسیقیایی زبان متمرکز کرد و زیباشناسی وزن شعر مورد بازخوانی قرار گرفت و تجربیات جدیدی در این مدت حاصل شد برای مثال چارلز اولسن {13} مدعی این بود که شعر باید با تنفس انسان هماهنگ باشد نه تعداد و نوع سیلاب ها و یا هجاهای کوتاه و بلند و غیره.

در دهه­ی پنجاه در کانادا شاعری به نام سید کورمان {14} پایه گزاری شعری شد به نام "شعر شفاهی" {15} که تنها فرقش این بود که از رسانه های نوشتاری برای توزیع شعر استفاده نمی کرد بلکه شعر به جای چاپ شدن در کتاب و روزنامه با صدای شاعر بر روی نوارهای ضبط صوت ثبت می شد و طبیعتا شاعران برای آنکه این شعرها فروش داشته باشند بایستی در هنگام خواندن شعر از تمام اصول فن بیان پیروی کرده و در هنگام سرودن نیز شعری بگویند که بیشتر مناسب شنیده شدن باشد تا خوانده شدن.

تجربه شعر شفاهی شاید در کانادا چیزی جدیدی بود اما در انگلستان قبلا این تغییر رسانه صورت گرفته بود. با فراگیر شدن موسیقی راک و قوی تر شدن ترانه ها در انگلستان شعرهای رسمی و معمول، مخاطبان زیادی را از دست دادند. این بحران مخاطب باعث شد تا شاعران از رسانه هایی غیر از رسانه های مکتوب نیز بهره بگیرند تا مخاطبان از دست رفته که عمدتا جوان بودند را برگردانند. یکی از این راه ها اجرای شعر همراه با موسیقی یا اجرای شعر به صورت قطعات داستانی و ضبط آن بر روی صفحات گرامافون بود که توسط شاعرانی نظیر: آدرین هنری {16} و راجر مک گاف {17}برای اولین بار صورت گرفت و بعدها این کار به عنوان "سبک لیورپولی ها" شناخته شد.

چنین تکنیک هایی البته که موفق بودند به طوری که کمی بعد، اولین اجرای شعر در کشورهای انگلیسی زبان با مخاطب چندین هزار نفری در سالن رویال آلبرت {18} انجام شد.  در این مراسم آلن گینزبرگ {19} هم حضور داشت. وی که قبلا با تاثیر گرفتن از سید کورمن کانادایی پخش شعر از طریق نوارهای ضبط شده را تجربه کرده بود بعد از این مراسمی، شب شعر معروفی برای شاعران نسل بیت ترتیب داد که در آن خود با نشستن بر روی یک جعبه میوه و خواندن شعر خود که در طی آن گریه هم نمود، نظر منتقدان ادبی دعوت شده به مراسم را جلب کرد.

در سالهای آغازین دهه شصت دیوید آنتین {20} که او هم برخی از نوارهای سید کورمن را گوش داده بود، نوعی از شعر را شروع کرد که به عنوان "شعر- گفتگو" {21} شناخته می شود. بنیان این مدل شعرها بر بداهه گویی در مقابل مخاطب استوار بود اما شعرخوانی های آنتین که بر شکل گیری لحظه ای شعر و ماندن اثر در همان لحظه تاکید داشتند، بعدها ضبط شدند و روی کاغذ آمدند و به صورت کتاب منتشر شدند.

در ادامه این روند جرومی روتنبرگ شروع به تحقیق در زمینه­ی نوعی از شعر کرد که با عنوان آثار "اتنوپوئتیک" {22} شناخته شدند. شعر مورد نظر وی شعری بود که اساسا برای مراسم یا موقعیتی خاص سروده می شد که خود یک اثر هنری بود و از این لحاظ می توان این آثار را شاخه شعری هنر اتفاق {23} دانست.

اما تمام این تغییرات بیشتر در جمع های شعر خوانی خود شاعران صورت می گرفت و مخاطبان عام همچنان تصویری که از شعر داشتند، همان تصویر مکتوب سابق بود. شاید مهمترین اتفاقی که تا قبل از دهه 70 افتاد و اهمیت لحن و اجرای شاعر را مشخص کرد، شعر خوانی رابرت فراست {24} در مراسم تحلیف جان اف کندی بود. این مسئله اهمیت حضور شاعر، صدا، لحن و اجرایش را بیش از پیش برای مخاطبان عام شعر مشخص نمود و وجهه­ی عمومی شاعران را در منظر عموم ارتقا بخشید.

  پیش از آنکه به شکل گیری مفهوم شعرِ اجرا در دهه­ی هفتاد میلادی بپردازیم ابتدا بر می گردیم به سالهای آغازین قرن بیستم و اجراهای شعری دادائیست ها؛ در طول عمر کوتاه مکتب دادا، اقسام مختلفی از تجربیات هنری قابل مشاهده است که بعدها توسط دیگران پی گرفته شد و حتی به شکل گیری مکاتب دیگری منتج شد.

تعریف دادائیست ها از شعر بالکل متفاوت از چیزی بود که دیگران داشتند و به همین ترتیب شعرهای دادائیستی نیز اجرای متفاوتی را طلب می کردند. شعرهای دادائیستی اشکال گوناگونی داشتند؛ گاهی ممکن بود کلمات را داخل کلاه بریزند و به صورت اتفاقی بیرون بیاورند و سر هم کنند؛ گاهی هم ممکن بود اصواتی بی معنی را در کنار هم قرار بدهند و با آواز بخوانند (مثلا شعرِ جولیفانتو اومبالا اومبالا...). دادائیست حتی اینکه دوشان {25} و هوگو بال {26} دنبال هم کنند و ادای خرس دربیاورند را هم نوعی شعر می دانستند. اجراهای دادائیستی عموما بازی هایی سرخوشانه بودند که بیشتر بر شاعرانی تاثیر گذاشت که پس از دادائیستها آمدند. برای مثال زمانی که دادائیستها حروف را به خاطر زیبایی تلفظ شان در کنار هم می گذاشتند و کلمات بی معنی که ساخته می شد را دسته جمعی و با شادی فریاد می زدند، نمی دانستند که چیزی شبیه به همین کار یعنی تمرکز بر حروف به منظور کشف پتانسیل های موسیقیای شان در ترکیب با یکدیگر، بعدها به کار اصلی مکتب لتریسم {27} تبدیل می شود.

نوع دیگری از شعرهای دادائیستی که به برخی شکل های هپنینگ آرت شباهت دارد، این بود که یک کنش را به عنوان شعر ارائه می دادند مثلا می رفتند روی سن و لخت می شدند و یا چیزی را آتش می زدند و یا کارهایی از این دست. در معمولی ترین شکل ممکن از شعر خوانی شان نیز حداقل کاری که می کردند استفاده از لباس های مخصوص و عجیب و غریبی بود که به منظور اجرای شعر تهیه می کردند (عکسهای معروفی از  شاعران مکتب دادا در این لباس ها بر روی نت وجود دارد که قابل جستجوست).

"شعر خوانی دسته جمعی" نیز شکل دیگری از اجرای شعر بود که توسط دادائیست ها تجربه شد. شعر خوانی دسته جمعی به این ترتیب بود که چند نفر پشت چند میکروفون می رفتند و هر یک شعری متفاوت از دیگری که به زبان متفاوتی هم بود را می خواند. آنها به صورت هم زمان شعرها را می خواندند و آنچه که از بلندگو پخش می شد، ملغمه ای از اصوات در هم و برهم و بی معنی بود. گفتنی است که دادئیست ها خواهان این بودند که شعر خوانی دسته جمعی به عنوان سرود رسمی حزب کمونیست در تمام کشورهای دنیا ثبت شود که البته این مسئله هیچ وقت مورد موافقت کمونیست ها قرار نگرفت و دادائیست ها نیز در عوض هرگز به حزب کمونیست نپیوستند! در مجموع در کـاباره­ی ولتر {28} که دفتر مرکزی دادائیست ها محسوب می شد، هر کس سعی داشت هر بار جنگولگ بازی جدید و متفاوتی ارائه بدهد؛ چیزی که بی معنی تر و بی منطق تر از کارهای قبل بوده و بیشتر بقیه را بخنداند.

در دهه هفتاد میلادی سه شکل از شعر اجرا از هم تفکیک شدند.

الف) شعر هایی که برای اجرا شدن نوشته می شدند مانند آثار جرومی روتنبرگ {29}

 ب) شعرهایی که در حین فرایند اجرا سروده می شدند مانند آثار دیوید آنتین

ج) شعرهایی تلفیقی با موسیقی

اگرچه که امروزه وقتی از شعر اجرا سخن می گوئیم دو شکل نخست را متصور می شویم اما در واقع خود ترکیب "شعرِ اجرا" یا همان poetry performance برون آمده از دل شکل سوم است. پیشنهاد این اصطلاح نخستین بار توسط خانمی به نام هدویگ گورسکی {30} صورت گرفت که خود را یک فوتوریست {31} می دانست اما آثار وی را در رده آثار نئو بیت {32} طبقه بندی می کنند چرا که پیش از وی آلن گینزبرگ و برخی دیگراز شاعران نسل بیت امریکا دست به چنین تجربه ای زده بودند. خود گینزبرگ به ندرت پیش می آمد که در هنگام ضبط شعرهایش از موسیقی استفاده نکند. وی حتی شعرهای ویلیام بلیک {33} را نیز با هارمونیوم زده بود. اما تفاوت کار گورسکی با بیت ها در این بود که وی قطعات موسیقی را مشخصا برای شعرهای خودش می نوشت و هر قطعه مختص به یک شعر خاص بود. همچنین در هنگام خواندن شعر، آن را با لحنی آهنگین می خواند که از این جهت کارش در برخی موارد به خوانندگی صرف بسیار نزدیک می شد. هرچند که نکته اصلی در کار گورسکی پیوند دادن هر چه بیشتر شعر با موسیقی است اما وی تجربه اجرای شعر بدون موسیقی را نیز داشت اما این دسته از کارهایش کمّیت کمتری داشتند و کمتر نیز مورد توجه قرار گرفتند حال آنکه شاید هنری تری از کارهای تلفیقی او با موسیقی باشند. گورسکی هیچ گاه مانند آنتین علاقه ای به بداهه گویی در شعر و اجرای آن نداشت و از چاپ شعر نیز پرهیز می کرد.

بحران اقتصادی دهه هفتاد همچنین باعث شد که شاعران به فکر کسب درآمد از راه اجرای شعرهایشان بیفتند. کارولین برگوال {34} و برایان کت لینگ {35} با افزایش جنبه های نمایشی و اجرایی نظیر تمرکز بر لحن و شخصیت پردازی در شعر و به کار گیری درونمایه هایی که از نظر مخاطبان هیجان انگیز بود، در این راه موفقیت بیشتری را نسبت به بقیه عاید خود کردند. موسیقی در تمام این سالها به عنوان رقیبی برای ادبیات در آمده بود و تا حدی می توان گفت که در این نبرد جلو هم افتاد به نحوی که هم برد بیشتری در میان توده خاطبان پیدا کرده بود و هم از لحاظ اقتصادی به هنری سود آور تر تبدیل گشته بود. اما پس از دهه 60 شاعرانی نظیر سیمون آرمیتاژ {36} و آن دافی {37} با به کارگیری لحن محاوره ای در شعر، استفاده بیشتر از دیالوگ، استفاده از روایت گری به جای توصیف محض و کاهش دادن پیچیدگی های تکنیکی شعر تا حدی مخاطب از دست رفته شعر را جذب کرده و مورد استقبال توده بیشتری از مخاطبان قرار گرفتند به نحوی که از آن پس اجرای شعر به عنوان یک منبع درآمد زای اقتصادی در آمد و جلسات شعر بعضاً با بودجه لاتاری ملی و برخی از شرکت های صنعتی برگزار گردید که با مشاهده مخاطبان این محافل شعر خوانی، این جلسات را بستری مناسب برای تبلیغات می دیدند و البته که ژست حمایت از هنر در دهه های 60 و 70 میلادی خریدار بیتشری به نسبت امروز داشت.

صحبت کردن از اجرای شعر بدون صحبت کردن از اسلم پوئتری {38} بی معناست. از سال 1985 به بعد در امریکا نوعی المپیک شعری به راه افتاد. مسابقات اجرای شعر به صورت یک مد هیجان انگیز در کافه ها، مدارس و حتی کلیساها به اجرا در آمد. مسابقاتی که در آنها داوران همان مخاطبان شعرها بودند و برنده کسی بود که می توانست بیشتر از بقیه این مخاطبان را به هیجان بیاورد.

درونمایه آثاری که خوانده می شدند متفاوت بود و از نقد اجتماعی تا شعرهای بلند عاشقانه و حتی مونولوگ های سورئالیستی را در بر می گرفت و تنها ویژگی مشترک میان تمام این شعرها قابلیت تهییج کنندگی و جنبه های نمایشی شان بود. این گونه شعر خوانی های در ابتدا حرکتی خودجوش بودکه نه نامی داشت و نه قاعده و قانونی اما کم کم از دل آنها اسلم پوئتری بیرون آمد. اسلم پوئتری نیز که اوائل صرفاً یک ژانر هنری برآمده از تلفیق شعر و تئاتر بود کم کم تبدل به نوعی تجارت گردید و از صحنه های برادوی {39} راهش را به سمت کانال های تلویزیونی امریکا کج کرد.

کلیت اسلم پوئتری این بود که هر شاعر روی سن می رفت و سه دقیقه وقت داشت تا شعری را اجرا کند. هر یک از تماشاچیان حاضر در سالن نمره ای بین یک تا ده به وی می دادند و برنده را مشخص می کردند. مسابقات اسلم پوئتری به دو صورت رقابت های دوئل نفر به نفر و مسابقات تیم با تیم انجام می شد (و البته هنوز هم می شود) واکنش منتقد ها به این مسابقات طبیعتاً بسیار منفی بود به نحوی که هارولد بلوم {40} استاد سرشناس دانشگاه ییل {41} امریکا، اسلم پوئتری را مرگ هنر اعلام کرد.

در مورد شعرهای اسلم البته خود شرکت کنندگان این مسابقات نیز معترف بودند که خوب بودن شعر در درجه دوم اهمیت قرار دارد و یک شعر بد با اجرای عالی ممکن است نمره بالاتری را نسبت به یک شعر عالی با اجرای بد کسب کند. نتیجه چنین امری این بود که اکثر شاعران منتخب این رقابت ها یا بازیگران تئاتری بودند که دستی در شعر داشتند و یا شاعرانی بودند که دوره های بازیگری و فن بیان را حتما گذرانده بودند.

رجی کابیکو {42} منتخب اول کافه نیویوریکان {43} در اجرای شعر اسلم می گوید:

"ما مجبور بودیم به تئاتری ها اثبات کنیم که اسلم پوئتری زیر مجموعه تئاتر است و به شاعرها اثبات کنیم که زیر مجموعه شعر است."

اما در حقیقت اسلم پوئتری زیر مجموعه نیست بلکه خود مجموعه جدیدی است که قواعد و قوانین و خوبی ها و بدی های مختص به خود را دارد و قدرت و ضعف کارها در آن را نه در مقایسه با تئاتر و نه در مقایسه با شعر بلکه در مقایسه با سایر آثار اسلم پوئتری می توان فهمید.

باب هولمن {44} که از چهره های اصلی اسلم پوئتری نیویورک است در مورد ویژگی های مثبت آن می گوید:

"اسلم پوئتری دموکراتیک ترین شکل از هنر است چون منتقدان و قضاوت کنندگانش مردم عادی هستند نه اساتیدی که بقیه را از خودشان پایین تر فرض می کنند."

شروع اسلم پوئتری برمی گردد به شیکاگوی دهه هشتاد و به مشروب فروشی شیکاگو گرین ویل {45}. مارک اسمیت {46} که هم شاعر بود و هم یک کارگر ساختمای در این مکان که هم مشروب فروشی بود و هم یک کافه نمایش {47} شب شعری را به راه انداخت و کسانی که در شیکاگو شعر اجرایی کار می کردند را در آنجا جمع کرد. قوانین امروزین اسلم پوئتری را نیز مارک اسمیت ابداع کرد و این اسم را هم او پیشنهاد داد. اوائل همه به کار او می خندیدند و می گفتند که ایده اش مسخره است اما اسمیت در جوتب منتقدانش می گفت:

"کسانی که ایده او را مسخره می دانند همان کسانی هستند که وقتی شعر می خوانند بقیه خوابشان می گیرد."

اسلم پوئتری پس از پا گرفتن در شیکاگو به نیویورک آمد و کافه نیویوریکان به کانونی برای ترویج آن بدل شد. باب هلمن در نیویورک مخاطب ده ها نفری اسلم پوئتری را به صدها نفر رساند و سپس به قدری اسلم پوئتری محبوبیت پیدا کرد که به در خواست بینندگان تلویزیونی در بسیاری از شو های تلویزیونی امریکا نظیر:tonight show, today show, good morning America, 60 minute و... اسلم پوئتری پخش شد.

رشد استقبال از اسلم پوئتری به حدی رسید که در 300 شهر مسابقات رسمی آن آغاز به کار کرد و در سال 1990 در سان فرانسیسکو اولین دوره مسابقات ملی برگزار شد که در این مسابقات سه تیم متشکل از هفتاد شرکت کننده از هفتاد شهر متفاوت حضور داشتند و مسابقه فینال را 2000 نفر همزمان داوری کردند. این مسابقات که یک هفته کامل طول کشید و به حدی درآمد زایی داشت که حتی شرکت Nike هم حاضر شد که از این شاعران حمایت مالی کند. و البته در مسابقه اسلم پوئتری بخش ویژه ای  نیز با موضوع کفش Nike انجام شود. اندکی بعد باب هلمن شاعران این 300 شهر را با هم متحد کرد و "ایالات متحده شعر امریکا" را تاسیس نمود.

مهمترین نقش ایالات متحده شعر امریکا حمایت مالی از شاعران و برگزاری فستیوال های شعر غیر دولتی بود. از سال 1984 بنیاد جایزه کتاب سال امریکا، بخش انتخاب بهترین کتاب شعر را حذف کرد و در ادامه حمایت های مالی دولت از شاعران نیز رفته رفته قطع شد. نگرانی از تضعیف شعر در امریکا که یکی از نتایج چنین اقداماتی بود موج وسیعی از اعتراضات را در میان شاعران بر انگیخت. پاسخی که به این اعتراضات داده شده اما بسیار دور از انتظار و تاسف آمیز بود چرا که خانم دایان جیون گایویا {48} که ریاست بنیاد جوایز و بورس های هنری امریکا را در آن زمان برعهده داشت گفت:

Can there be a matter without poetry? (اگر شعر نباشد مگر اتفاقی می افتد؟)

این جمله بعدها به تیتر بسیاری از مقالات روزنامه ها بدل شد و سبب شد که اهمیت سرودن شعر در دنیای معاصر توسط بسیاری از چهره های دانشگاهی دوباره گویی شود.

اما از سال 1991 ایالات متحده شعر امریکا با بودجه شخصی اش شروع به حمایت از شاعران شهرهای مختلف کرد و کمی بعد با نخبه گراتر شدن این جریان، کتاب های نقد و بررسی بسیاری نیز در مورد آن نگاشته شد و نهایتا در سال 1994 کتاب نقدی در مورد اسلم پوئتری توانست جایزه همان بنیاد ملی کتاب امریکا را در رشته تحقیقات دانگشاهی و نقد ادبی از آن خود کند. ورود شاعران اسلم پوئتری به دانشگاه ها و تدریس در رشته هایی نظیر نگارش خلاق نیز گام دیگری بود که اسلم پوئتری را از یک مد زودگذر و یک بازی ساده به یک جریان هدفمند و دارای سروشکل تبدیل کرد.

اما این میزان از جدی بودن کار هنری برای خود شاعران این جریان و دیگر شاعران آن دوره دارای اهمیت نبود به طوری که آلن گینزبرگ که سابقه ای طولانی در اجرای شعر داشت در سال 1997 در یکی از آخرین مصاحبه های عمرش در مورد اسلم پوئتری گفته بود:

" از لحاظ شعری شاید ضعیف باشد اما ورزش خوبی است! من دیده ام که شاعران اسلم پوئتری چقدر چقدر عرق می ریزند و چقدر فشار تحمل می کنند تا مخاطبان شان را بخندانند یا به گریه بیاندازند."

البته گینزبرگ در این مصاحبه به ویژگی های مشترک نسل بیت و اسلم پوئتری نیز اشاره کرد و هر دوی آن ها را غیر سفید (non-white) و غیر غربی (non-western) خواند.

در دوره فراگیر شدن موسیقی رپ، عده ای شاعران اسلم پوئتری و خوانندگان رپ را در یک تقسیم بندی قرار می دادند. ویژگی مشترکی که این دو داشتند به عقیده برخی ها، خطوط طولانی شعرها و نیز درونمایه های مشترکی نظیر نقد اجتماعی بود. آنها همچنین وجود برخی رقابت ها و جوابیه نوشتن ها در رپ خوانی را بسیار نزدیک به کارهای اسلم پوئتری می دیدند. نکته مهم در اینجا این است که در رپ خوانی و چیزهایی نظیر آن تمرکز اصلی بر تلفیق شعر با موسیقی است در حالیکه در اسلم پوئتری شاهد تلفیق شعر با اجرا (تئاتر) هستیم.

البته از این موضوع نیز نبایست غافل شد که بسیاری از شاعران جریان اسلم پوئتری، نیز خود بعد ها بدل به ستاره های موسیقی شدند برای مثال شاعرانی نظیر پتی اسمیت {48} و ریچارد هل {49} که اسلمر {50} بودند بعدها بدل ستاره های موسیقی پانک راک {51} گردیده و جان جیورنو {52} که خود از پیش گامان آوردن شعر اجرا به ایالات متحده بود بعدها برای خود دسته موسیقی تشکیل داد و حتی موسیقی سبک خود را نیز ابداع نمود.

تمرکز شاعران اسلم پوئتری بر اجرا و تلفیق شعر با تئاتر باعث شد که شماری از آنها در زمینه نمایش نامه نویسی هم دست به تجربه بزنند که بعضاً کارهای موفقی نیز بودند. در سال 2002 راسل سیمون {53} برای اولین بار یک نمایش نامه را کاملا به اسلم پوئتری نوشت و در برادوی اجرا نمود. این کار به قدری قوی بود که جایزه معتبر تونی {54} را نیز در آن سال از آن خود کرد.

در اسلم پوئتری قوانین در هر مسابقه ممکن است متفاوت باشند اما اصول و قواعد کلی اسلم پوئتری را می توان در سه مورد زیر خلاصه نمود:

الف) شعری که اجرا می شود باید سروده خود شاعر باشد. کسی حق ندارد شعری از یک شاعر دیگر مثلا شکسپیر و... را انتخاب کرده و صرفاً آن را اجرا نماید حالا آن اجرا هرچقدر هم که می خواهد متفاوت باشد.

ب) هر شرکت کننده تنها سه دقیقه زمان برای اجرای شعر خود دارد. این قانون از زمانی گذاشته شد که یک نفر بر روی سن رفت و 15 دقیقه فقط سکوت کرد تا میزان تحمل مخاطبان را بسنجد.

ج) هیچ گونه طراحی لباس و یا طراحی صحنه و... نباید صورت بگیرد. و شاعران باید با توانایی های اجرایی خود مفاهیم مورد نظر در شعرشان را منتقل کنند. مثلا اگر راوی شعر گوریل است شاعران اسلم پوئتری حق ندارند لباس گوریل بپوشند بلکه گوریل بودن راوی را باید با اجرای خودشان نشان بدهند.

جدید ترین شیوه نمره دهی این رقابت های اجرای شعر نیز به این قرار است که هر شرکت کننده در سه راند به روی سن رفته و کار خود را اجرا می کند. و نهایتاً در این سه راند سی تا 5 نمره از داوران گرفته و نمره نهایی اش از 150 محاسبه می شود. اگرچه که شکل عمومی اسلم پوئتری به صورت تک حذفی است اما در برخی از نقاط دنیا اسلم پوئتری از حالت حذفی خارج شده و به صورت لیگ های فصلی شعر انجام می شود. قانون کلی در مورد تعداد اعضای تیم می گوید که هیچ تیمی نمی تواند بیشتر از 4 عضو داشته باشد.

از انجایی که صحبت کردن در مورد زیر شاخه های اسلم پوئتری در حجم محدود این مقاله نمی گنجد. در اینجا صرفا از برخی زیر شاخه های آن نام می بریم:

1- Sudden death

2- haiku slam

3- limerick slam

4- sonnet slam

5- erotica slam

 6- karaoke slam

و غیره

اگر از بحث اسلم پوئتری بیرون بیاییم و به اجرای شعر در خارج از امریکا نظری بیافکنیم نمی توانیم از اجرای شعر هیسپانیک {52} سخنی به میان نیاوریم. شاعرانی نظیر پدرو پیتری {53} میگوئل آلگارین {54} جیانینا براشی {55} و گیرمو گومز پنا {56} نوعی از شعر اجرا را پایه ریزی کردند که ویژگی اصلی آن بهره گیری از زبان طنز و حملات تیز نیشدار سیاسی به امیریالسیم امریکا بود. این مدل از اشعار و اجراها در امریکای جنوبی طرفدارن بسیاری پیدا کرد و شاعران زیادی را نیز به خود جذب کرد.

شعر اجرا در هر کشوری متفاوت از دیگری تجربه شد و شاعران هر کشور با تمرکز بر عقبه فرهنگی و ادبی خود شکل های تازه ای از اجرای شعر را در مقابل مخاطبان قرار دادند. در امریکا به خاطر علاقه و استقبال از کمدی های استند آپ {57} اجرای شعر نیز شبیه به آن شد. همانگونه که قوانین اسلم پوئتری هم نشان می دهند، شاعران به صورت فردی و به قصد تهییج مخاطبان به روی سن رفته و شعر خود را اجرا می کنند اما در انگلستان به خاطر پیش گام بودنش در موسیقی و تئاتر، نمونه های هنری تری از تلفیق خواندن شعر با همراهی موسیقی و نیز اجرای شعر به صورت تئاتری ثبت گردید و بیشتر سعی بر این بود تا عنصر اجرا به نحوی به کار گرفته شود تا معانی پنهان و ارزشهای ادبی متن بهتر ارائه گردد نه اینکه صرفا مخاطب به هیجان بیاید. صحبت کردن از شعر اجرا در انگلستان بدون اشاره به تلفیق شعر با رقص در انگلستان امکان پذیر نیست. در انگلستان جان دی {58} پایه گذاری شکل تازه ای اجرای شعر گردید که به جای تلفیق شعر با موسیقی و یا تئاتر آن را با رقص تلفیق نمود که از آن به عنوان کوریو-پوئتری {59} نام برده می شود. در کوریو-پوئتری شعرها بیشتر متونی منثور و کوتاه و دارای بار احساسی بودند که با رقصی متناسب با درونمایه آنها تدوین می گردیدند.

در سال 2003 نخستین کنفرانس شاعران اجرا در دانشگاه باث اسپا {60} در انگلستان برگزار گردید که بسیاری از چهره های سرشناس اسلم پوئتری و نیز اجرا کنندگان شعر در آن حضور پیدا کردند. این دانشگاه همچنین واحدی را نیز به عنوان اجرای شعر به رشته نگارش خلاق خود اضافه کرده و اجرای شعر را آموزش می دهد. در ایالات متحده نیز بسیاری از چهره های سرشناس اجرای شعر نظیر آلن گینزبرگ و باب هولمن به استخدام دانشگاه های مختلفی در آمدند و به عنوان اساتید رشته های نظیر ادبیات و نگارش خلاق به تدریس پرداختند.

و اما در ایران نیز به دلیل اهمیت همیشگی شعر در نزد ایرانیان، اجرای شعر همیشه و به صورت های مختلف تجربه شده است که بارزترین صورت آن را در نقالی شاهد هستیم (که قبلا ذکرش رفت) دکلمه خوانی نیز که خود نوعی اجرای شعر است توسط بسیاری از دانش آموزان در مدراس انجام می گیرد که البته امروزه بسیار به صورت کلیشه ای در آمده اما می توان امیدوار بود که روزی با هماهنگی بیشتر فرم با محتوا در دکلمه خوانی ها، این شکل از اجرای شعر از حالت تکان دادن کلیشه ای دست و پا خارج شده و جنبه های نمایشی تری به خود بگیرد.

اما نکته مهم در مورد اجرای شعر در ایران – همان طور که قبلا نیز گفتیم- این است که ما بیشتر از انکه شعرِ اجرا داشته باشیم تئاتر و داستان به زبان شعر داشته ایم. تعزیه به عنوان شکلی از تئاتر در ایران همیشه دیالوگهایی مبتنی بر شعر داشته است. و اصولا اجرای شعر در ایران بیشتر در مناسک و آیین هایی تجربه شده که در آنها تهییج مخاطب دارای اهمیت است. به همین ترتیب می توان مداحی را نیز نوعی اجرای شعر دانست که می تواند هم شکل ساده و سنتی داشته باشد و هم شکل رادیکال. و طبیعتا در شکل رادیکال آن که مثلا یک مداح در حین خواندن سوگنامه امام حسین (ع) استکان های آب را توی سرش خرد می کند و یا زنجیر به گردن خود می بندد و شعر می خواند، بار نمایشی و اجرایی حرکت از حالت ساده آن بیشتر است و با توجه به اینکه مخاطبان و شرکت کنندگان در این گونه اجتماعات هر ساله انتظار دیدن چیزی جدید را دارند، می توان پیش بینی کرد که اشکال متفاوت و رادیکال تری از مرثیه و مولودی خوانی در آینده تجربه بشود.

اما شاید بتوان گفت که طرفدارن شعر گفتار سید علی صالحی از میان بقیه جریان ها در سال های اخیر بیشتر بر جنبه های اجرایی شعر تاکید داشتند. در این گونه از شعر که زبان به زبان محاوره نزدیک تر و بازی ها و پیچیدگی های تجربه شده در شعر سپید در آن به مراتب کمتر است، شعر قابلت های اجرایی خود را راحت تر بروز می دهد. اجرای شعر گفتار نیز البته شکل ساده و رادیکال خاص خود را داشته و تجربه شده است. شکل ساده آن دکلمه کردن شعر (معمولا توسط بازیگران حرفه ای که فن بیان را به خوبی بلدند) است و ارائه آن توسط رسانه ای غیر مکتوب نظیر نوار کاست و یا انواع سی دی و دی وی دی. اما شکل رادیکال آن بیشتر توسط طرفدارن جوان شعر گفتار در جنوب تجربه شده به نحوی که این دسته از شاعران در کنگره هایی نظیر کنگره بندرعباس حتی از شیرجه زدن و سینه خیز رفتن بر روی سن نیز ابایی نداشتند.

اما این شکل از اجرای شعر را نمی توان معادل دقیق اجرای شعر در خارج دانست برای اینکه هدف این جریان این بود که شعر هر چه بیشتر از حالت نوشتاری خارج شده و گفتاری بشود و بحث تلفیق تئاتر با شعر در آن مطرح نیست اما رادیکالیسم در تاکید بر گفتار چیزی است که اآ را بیشتر از قبل به پرفورمنس نزدیک می کند.

و شاید اجرای شعر و تلفیق آن با هنرهایی نظیر تئاتر و رقص را به بهترین شکل در آثار شنبه زاده شاهد باشیم که البته باید توجه داشت که او نیز فرزند جنوب ایران است.

اما در ایران با فروکش کردن تب شعر گفتار، اجراهای شعر، حالت از پیش آماده به خود گرفت به طوریکه شاعرانی نظیر شاعران حوزه هنری شکل کلیشه ای و از پیش تعیین شده ای برای خواندن شعر خود داشتند و بسیاری از سپید سرایان پایبند به ساختار ها نیز شعرهایشان را بسیار شبیه به هم می خواندند. در این میان جریان های پیشرو چه در شعر سپید و چه در غزل، بیشتر از سایرین تاکید بر اجرای شعر داشتند که البته این تاکید ناشی از توان اجرایی شعرهایشان بود. در غزل پست مدرن به دلیل استفاده از راوی های متفاوت در شعر، به کارگیری زیاد دیالوگ و استفاده از لحن های مختلف برای شخصیت پردازی طبیعتا اجرا نیز اهمیت یافت و به همین دلیل استفاده از رسانه های غیر نوشتاری توسط شاعران این جریان نیز بیشتر از غزل سرایان کلاسیک و نئو کلاسیک بود.

استفاده از رسانه هایی نظیر موبایل و یا اینترنت برای نشر دادن شعر به صورت ضبط شده، نیازمند این بود که شعر قابلیت اجرایی داشته باشد و برای مخاطب علی السویه نباشد. فیس بوک نیز رسانه دیگری بود برای انتشار شعرهای غیر نوشتاری شاعران ایرانی. کسانی نظیر علی عبدالرضایی از این رسانه برای انتشار کلیپ هایی که بر مبنای شعر خود تهیه کرده اند، استفاده بسیاری نموده اند. نکته دیگر در مورد شعرهایی که در ایران از طریق رسانه های غیر چاپی عرضه می شوند (که طبیعتا بار اجرایی بیشتری دارند) آن است که معمولا شاعرانی از این رسانه ها استفاده می کنند که به دلیل وجود ممیزی در ایران احتمال انتشار یافتن شعر شان به صورت چاپی کمتر است.

در این مقاله سعی شد با نگاهی به تاریخچه اجرای شعر در نقاط مختلف دنیا و شاخه های مختلف آن، به این سوال پاسخ بگوئیم که چه رابطه ای میان شعر و اجرای آن وجود دارد و تمرکز بر هر کدام از اینها تا چه حد ممکن است از شعریت اثر بکاهد و یا به آن بیفزاید و البته رابطه تاریخی تنگاتنگی که این دو با هم دارند نیز نشان داده شود. نکته مهم در این بین پاسخ دادن به کسانی است که مدعی اند شعر را بایست کتابی خواند و نباید اجرا نمود، ادعایی که شاید انگیزه اصلی مولف از نوشتن چنین مقاله ای بوده اما بر هر حال باید این را نیز اذعان نمود که در جهانی که اندیشه های متضاد در موازات با هم دارای ارزش های یکسانی می باشند، نظر تمام افراد باید به یک میزان و بدون حب و بغض مورد توجه قرار گیرد.

***

آنجلینا دست پدرش را گرفته بود و داشتند با هم از در ورودی چادر سیرک عبور می کردند. در میان دایره خاکی وسط چادر، تنها یک مرد دیده می شد و یک میکروفون. تماشاچی ها در سکوت زل زده بودند به مرد و منتظر بودند تا شعرش را اجرا کند. در سیرک شعر تائوس {61} خبری از زرافه ها و فیل ها و شعبده باز ها نبود اما در عوض چهره های متفکر بسیاری از شاعران و هنرمندانی را می توانستی ببین که بر روی سکوها نشسته اند و خیره شده اند به وسط صحنه. آنجلینا نمی دانست که چنین سیرکی چقدر می تواند هیجان انگیز باشد. اما وقتی که نمایش تمام شد و دست در دست پدرش از چادر سیرک بیرون آمد، دلش می خواست که دوباره و دوباره هم بیاید و باز هم شعر ببیند...

 

پانویس ها:

 

1- Jimmy Desmond

2- Jerome Sala

3- Alexander pope

4- what oft was thought but never so well expressed before

5- Rhapsodist

6- Ion

7- Socratic irony

8- korinna

9-  pindar

10- رنسانس هارلم: این نام که حاصل نئولوژیسم آلن لاک (Alain Locke) است به جنبش فرهنگی سیاه پوستان امریکا در انتهای دهه بیست و ابتدای دهه سی گفته می شود. محله هارلم در نیویورک که از ابتدای قرن بیست به محله ای سیاه پوست نشین در این دوره بدل شده بود به عنوان کانون تغییرات مورد تمرکز قرار گرفت. تغییراتی که عموما در ادبیات و موسیقی بودند. در این زمان برای اولین بار ناشرین سفید پوست در میهمانی های ادبی سیاهان شرکت می کنند و اثار آنان را انتخاب و به طور گسترده چاپ می کنند موسیقی جاز نیز به فراگیر ترین ژانر موسیقی زمانه بدل می گردد. این روند تا شروع بحران اقتصادی امریکا در نیمه­ی اول قرن بیست به شکل فزاینده ای ادامه دارد اما سپس به یک باره دچار افت می گردد.

11- basil bunting

12- Louis zukofski

13- Charles Olson

14- Cid Corman

15- oral poetry

16- Adrian Henri

17- Roger Mcgough

 18- royal Albert hall

19- Allen Ginsberg از شاعران معروف نسل بیت

20- David Antin

21-  talk-poem

22- ethno poetic

23- happening art شکلی از هنر که در آن یک واقعه، یک موقعیت و یا یک اجرا به عنوان اثر هنری ارائه

می گردد.

24- Robert Frost شاعر معروف امریکایی که در شعرهایش بیشتر به ارائه تصاویر رئالیستی از زندگی روستایی می پرداخت و از زبان محاوره بیشتر بهره می گرفت. درونمایه بیشتر کارهای وی اجتماعی و فلسفی است.

25- Marcel Duchamp

26- Hugo Ball

27- letterism

28- Voltaire

29- Jerome Rothenberg

30- Hedwig Gorski

31- Futurist تعریف گورسکی از فوتوریسم متفاوت از چیزی بود که در ابتدای قرن بیستم توسط امیلیو. ف.ت. مارینتی و هم قطارانش در اروپا ارائه گردید.

32- neo-beat

33- William Blake شاعر رومانتیک انگلیسی انتهای قرن 18 و ابتدای قرن 19

34- Caroline Bergvall

35- Brian Catling

36- Simon Armitage

 37- Anne Duffy

 38- Slam poetry
39- Broadway

40- Harold Bloom

41- Yale

42- Regie Cabico

43- nuyorican

44- bob Holman

45- Chicago green will

46- marc smith

47- café show

48- Patti Smith

49- Richard Hell

50- Punk rock

51- John Giorno

52- Hispanic اسپانیایی و یا مربوط به امریکای جنوبی

53- Pedro Pietri

54- Miguel Algarin

55- Giannina Braschi

56- Guillermo Gomes Pena

57- stand-up comedy شکلی از کمدی که در آن یک نفر به  روی سن رفته و سعی می کند مخاطبان را بخنداند.

58- John D

59- choreo-poetry

 60- bath spa university

61- Taos poetry circus